Вікторія Миронюк
«Безпечний театр/Небезпечний театр»

Вікторія Миронюк – кураторка, перформерка, мисткиня, режисерка, дослідниця ритуалів, їхніх структур, меж та потенціалів у міждисциплінарних проєктах на кордоні перформативних, партисипативних практик й візуального мистецтва. Освітній багаж: курс теорії культури у Києво-Могилянській академії, магістерська програма по сучасним сценічним практикам й візуальній культурі у Мадриді (MPECV), післядипломна програма по перформативному дослідженню й сценографії в Брюсселі (A.PASS)

Поняття «безпечний театр» і «небезпечний театр». Окрім практичного виміру і чітких санепідеміологічних функцій, які нам визначає так звана «епоха нової нормальності», безпечний театр – це перш за все виробничі відносини, тобто ті соціальні умови, в яких продукується та чи інша театральна робота. Паралельно існує символічний вимір, який стосується сфери вироблення змістів і сенсів. Існує три основних етапи, які передбачають: в яких умовах створюється театральна подія, як вона презентується і репрезентується глядач(ці)у і що саме в ній закладено.

...рівні можливостей для всіх учасників і учасниць на основі горизонтальних стосунків і солідарності

Етап виробництва. У виробничих умовах, не тільки під час пандемії, театр мусить бути завжди безпечним. «Безпечний театр» – це такий театр, який керується «новою етикою», яка починає викристалізовуватися у світлі емансипаційних рухів. Театральні процеси в такому театрі мусять забезпечувати певні рівні можливостей для всіх учасників і учасниць на основі горизонтальних стосунків і солідарності. Такий театр захищає себе не тільки за допомогою маски, рукавичок і антисептиків, такий театр вміє консолідуватися і проговорювати до влади свої вимоги. Це – профспілковий театр.

Етап зустрічі із глядачем. На цьому етапі «безпечний театр» – це театр, який дбає про здоров’я і фізичний комфорт сво(єї)го глядач(ки)а, дбає про дієві канали комунікації і розробляє стратегії роботи з глядачем.

Більшість українських театрів, в розумінні того, що саме вони пропонують, це – «безпечні театри»

Етап створення сенсів. На цьому етапі театр може пропонувати «небезпечні сенси», задавати питання собі і суспільству, експериментувати, підважити догми, мати критичний погляд на історію, традиції і сьогодення. Адже коли ми говоримо про фізичний комфорт, тут не йдеться про комфорт інтелектуальний та емоційний. Театр, який продукує «безпечні сенси» – це театр деградації. Більшість українських театрів, в розумінні того, що саме вони пропонують, це – «безпечні театри». А в розумінні того, як вони це створюють, в яких соціальних умовах і як вибудовують внутрішню комунікацію, ці театри – «небезпечні»

Те, що пропонує театр, має бути дуже далеким від поняття «безпечності». «Небезпечний театр», який творить нові сенси – це театр перманентної революції, який постійно перевинаходить свої межі, не наздоганяє, а шукає та експериментує. І в такому «небезпечному театрі», з точки зору сенсів, безпечними мають бути виробничі відносини, соціальні умови і комунікація з глядач(к)ами.

Прикладом «небезпечного театру» з точки зору сенсів і «безпечного театру» з точки зору виробництва і комунікації є Фламандський театр. Це здебільшого: сучасний, міждисциплінарний, актуальний і новаторський театр, який виник в результаті послідовної політики у сфері культури, з акцентом на розбудову театральної інфраструктури, підтримку митців та мисткинь і мову (до 30-х років 20-го ст. фламандський регіон Бельгії був франкомовний і тільки в останнє століття отримав офіційну можливість використовувати свою нідерландську мову).

Світові імена фламандського театру: Анна Тереза Де Кеерсмакер (Anne Teresa De Keersmaeker) і її проєкт Rosas, Ян Лауерс (Jan Lauwers) і Needcompany, Театр Peeping Tom, який працює на межі танцю, театру і живої музики.

Емансипація і театр. В театрі існує два паралельних процеси емансипації: виконавська і глядацька. Поняття емансипації (emancipatio) включає в себе процес звільнення від будь-якої залежності, скасування обмежень, зрівняння у правах, можливість існування автономної думки і право на її зміну. Також театральна емансипація передбачає системні зміни в мистецькій освіті, вищий рівень гуманітарної підготовки митців і мисткинь, навички дослідницьких практик «artistic research» тощо.

• Виконавська емансипація необхідна для того, щоби створювати «небезпечний театр» у розумінні продукування сенсів. І для того, щоб емансипувати глядача, театрмейкер(к)и повинні перш за все емансипувати себе і свій процес творення. Емансипація може трактуватися, як умовне розірвання, яке дозволяє забрати тотожності між істиною та постаттю вчителя, в нашому випадку – між сценою і істиною. Логіка емансипації передбачає існування третьої об’єктивної реальності, до якої можна звернутися, щоб перевірити істину. В ситуації театру, ця третя реальність – це саме художнє висловлювання, до якого може звернутися умовний вчитель, умовний учень і умовний критик, але без жодної ієрархії інтелектуальної спроможності. Щоб побудувати таку систему нової комунікації необхідно замінити метод витлумачення на метод самостійного пізнання (Жак Рансьєр, «Учитель-незнайко. П’ять уроків розкріпачення розуму»).
• Емансипація глядача починається тоді, коли ми перестаємо розрізняти глядацьку залу і сцену, актор(ку)а і глядач(ку)а. Глядач(ка) є одночасно і відчужен(ою)им спостерігач(кою)ем, але й активн(ою)им оповідач(кою)ем. Адже коли глядач(ка) сприймає образи, він(вона) теж систематизує, обробляє та інтерпретує інформацію, додаючи свої конотації. Інтелектуальна спроможність з обох боків (сцена і глядач(ка)) – рівносильна. Емансипуючись, глядач(ка) отримує суб’єктність і/або пропозицію та можливість до співучасті/співдії. (Жак Рансьєр, «Емансипований глядач», Гі Дебор «Суспільство спектаклю»)

Деякі приклади «небезпечного театру» з точки зору творення сенсів і пошуків нових нетрадиційних форм:

• Teatro Pentimento. Ізабель Толедо (Isabel Toledo) та Ітзель Апарісіо (Itzel Aparicio), Мексика. Театр створює проєкти, які реанімують канали комунікації, що вже не використовуються. Наприклад, телефонний проєкт-трилогія «Немає можливого майбутнього» No hay futuro posible
• Перформативна інсталяція Робочий стіл Кейт Макентош (Kate McIntosh), Нова Зеландія. А також перформанс In Many Hands_Teaser, In Many Hands. Ця робота не відповідає карантинним санітарно-епідеміологічним вимогам, але – це важливий приклад для поняття «небезпечного театру» з точки зору творення сенсів. Перформанс створено у форматі «соціального зібрання».
• Перформативний проєкт Автобалет колективу MERCIMAX, Швейцарія.
• Імерсивний перформанс Ваша аплікація розглядається. Анна Соренсон (Anna Sorenson), Швеція.
• Перформативна прогулянка Мадрид інтернет тур. Маріо Сантамарія (Mario Santamaria), Іспанія.

Андре Ерлен
«(Без) місця театру»

Андре Ерлен – театрмейкер, куратор фестивалю театру та танцю URBÄN!, викладач театральної майстерності в Театральній академії Кельну, співпрацює з різноманітними платформами в Європі та Азії. Створює театральні та музичні проєкти зі співачкою та композиторкою Маріанною Садовською. Андре навчався в Академії мистецтв Дюссельдорфу та стажувався в Осередку театральних практик «Ґардженіце».

Команда Андре Ерлена Futur3 створена у 2003-му році як незалежний театр. З самого початку вона прагнула використовувати несценічні простори, вибір яких зумовлювала тема вистави. Також, шукаючи власну мову, Futur3 відмовилась від готових театральних текстів на користь живої імпровізації, автентичних акторських висловлювань та текстів власного авторства. Сьогодні команда активно розробляє нові театральні форми, такі як паркур-вистава чи pop-up театр.

Актор(к)и. В умовах дистанціювання треба прийняти очевидні зміни, які руйнують звичну театральну атмосферу, але створюють нову. Відтепер всі працівни(ці)ки театру та глядачі(ки) мусять тримати дистанцію між собою, а актор(к)и – тримати дистанцію з аудиторією.

Чи присутність актора абсолютно необхідна?

Такі умови відкривають простір для експерименту і дозволяють ставити питання про роль актор(ки)а. Чи присутність актора абсолютно необхідна? Хто такий актор? Хто може бути актором? Пошук відповіді на ці питання розширює наше розуміння театру як явища.

Сьогодні визначення театру як «людини, за якою спостерігає інша людина» (за Пітером Бруком) розширюється. Замість людини в ролі перформера може виступати машина або простір, а також глядач(ка), що спостерігає сам/а за собою. Останнє притаманне імерсивному театру, де глядач(ка) сам(а) перетворюється на актор(ку)а і від його(її) дій залежить розвиток сюжету.

Часом деякі театральніі форми (наприклад, паркур-вистави) передбачають повторення ролі або перформативної дії для актор(ок)ів декілька разів на день від двох до навіть двадцяти разів. Цей особливий виклик потребує опанування техніки існування в такій формі театру. Дуже важливо бути налаштованим не на механічне повторення, а шукати способи, щоб відчувати новизну ситуації тут і тепер.

Також одна з альтернативних форм театру може спиратися на образ кола людей, які сидять навколо вогнища і діляться історіями. Соціальна ситуація перетворюється на театральну, в який будь-хто може говорити і бути одночасно спостерігачем і виконавцем. Прикладом такої вистави є диптих FROM GERMANY WITH LOVE / FROM UKRAINE WITH LOVE.

Ідея виникла з роздумів про Майдан і його досвід самоорганізації та комунікації громадянського суспільства, яке може об’єднуватися в своїй різноманітності. В цій виставі майданчиками для діалогу стали театр Лесі Українки у Львові та театр у місті Зенфтенберг (Німеччина).

Щоб зібрати матеріал, команда спілкувалася з місцевими мешканцями про їхню ідентичність і щоденне життя. На основі цих розмов було створено своєрідні «листи», а також – зібрано різні предмети, які є важливими для представни(ць)ків цих спільнот. Згодом все це склали в коробку, яка стала центром вистави.

Згідно задуму, її глядачі сидять у колі, відкривають коробку і читають листи, потім обговорюють один з одним прочитане. В цій виставі немає акторів, а її структура тримається за допомогою інструкції. Між двома виставами в Україні і в Німеччині є діалог на рівні тем.

Подібні вистави можуть бути абсолютно безпечними. Для цього необхідно розмістити глядач(ок)ів на відстані, використовувати мікрофони зі спеціальним покриттям, а також регулювати тривалість вистави відповідно до обмежень.

Простір. Наступний ресурс відкривається за рахунок театрального простору. Вистави чи перформанси можуть відбуватися не лише на сцені. Це також можуть бути публічні місця, галереї, автобусні зупинки, площі, фабрики, замки, ліфти, літаки, готелі – інакше кажучи, приватні чи публічні локації будь-якого типу, як всередині, так і зовні.

Такий сайт-специфік театр не передбачає таких звичних атрибутів театру, як сцена, завіса, дерев'яна підлога, прожектори, костюми, декорації, музика тощо. Цього всього може не бути, однак важливо, щоб завдяки виставі між перформер(к)ами та глядач(к)ами відбувався обмін досвідом і відчуттями.

Одним з різновидів сайт-специфік театру є паркур-вистави, які також здатні бути абсолютно безпечними. По-перше, вони можуть відбуватися просто неба без тісної комунікації між учасниками та учасницями. По-друге, такі вистави можуть бути індивідуальними.

Окремі безпечні інструменти в умовах карантину має вистава-аудіопрогулянка. Вона передбачає автономний перегляд (або груповий на безпечній відстані) з використанням індивідуальних гаджетів (особистий телефон і слухавки) або з попередньою дезінфекцією реквізиту.

...відкриває безліч можливостей для переосмислення простору

Така альтернативна форма театру є досить безпечною і разом з тим відкриває безліч можливостей для переосмислення простору та роботи з новими темами. В такому форматі навколишня дійсність переплітається з історією та фікцією: вони  розчиняються одна у одній, і завдяки цьому вистава сприймається як надреальність (або гіперреальність).

Комунікація. Імерсивні сайт-специфік вистави передбачають зміну традиційної театральної комунікації. Наприклад, пошук партнерів і дозвіл на проведення таких вистав. Навіть в країнах, де ця форма не є новою, подібний процес завжди складний і потребує індивідуальних підходів. Саме тому необхідним елементом підготовки є добрі людські стосунки і розроблена ідея, яку можна легко проартикулювати.

Також треба бути готовими до того, що кожна структура має свої правила, які треба вивчити. Наприклад, декілька разів обговорити всі деталі: від місця, де можна залишити реквізит, до дій під час перебоїв електричної напруги. Крім того, вам часто доведеться вирішувати немистецькі питання: провітрювання, умови в туалетах, офіційні дозволи тощо.

Разом із тим, сайт-специфік вистава передбачає попередні логістичні розрахунки для того, щоб вирахувати всі переміщення до секунд і передбачити усі ризики. Окреме питання – організація глядачів, яка часто передбачає індивідуальний час відвідування події і потребує нових інструментів особистої комунікації і зворотного зв’язку.

Потенціал. В умовах карантинних обмежень ми можемо натрапити на такі інструменти, про які раніше не знали. Наприклад: вистава, тема якої пов'язана з часами нацизму відбуватиметься в приміщенні, яке давніше належало гестапо, а нині – музею.

До карантину планувалося масове дійство на велику кількість глядачів. Карантинні обмеження скорегували ідею: була вигадана 10-ти хвилинна структура, де глядач(ки)і входять групами на безпечній відстані в одне приміщення, потім переходять в наступне, і за ними слідує інша група. Аудиторія рухається за зрежесованими маршрутами, що не перетинаються, і в кожному приміщенні дивиться окрему сцену.

Карантинні обмеження можуть відкрити потенціал до створення нових форм. Наприклад, «Рop-up» театр або «Вистава у вітальні». Ця назва походить від дитячих книжок із об’ємними ілюстраціями всередині (Pop-up book).

Є коробка, в ній інструкції, медіаплеєр, ліхтарик, елемент костюма, музичний інструмент, маленький проектор та інші предмети. Цю коробку доставляє кур’єр під двері без контакту. Глядач(ка) може запросити до себе родину або друзів в кількості, яка передбачена епідеміологічними рекомендаціями. Вони відкривають коробку, вивчають інструкцію і створюють виставу.

Тобто за рахунок предметів і конкретних інструкцій можна створити театральну ситуацію: підсвітити кімнату, дістати елементи декорацій, переодягнутися тощо. Найважливіше тут – створити інтенсивну театральну умовність, яка буде цікавою, комфортною і безпечною. А також – прості та зрозумілі правила, яких можна дотримуватися в умовах стандартного помешкання.

Макс Шумахер
«Що в руках? Як публіка сприймає перформанс – медіа, перформанс і близькість»

Макс Шумахер – режисер, драматург, медіа художник, співзасновник берлінського Post Theatre. Його роботи були створені та представлені більш ніж у 20 країнах світу. Макс був стипендіатом Фонду Фулбрайта та учасником резиденцій Akademie Schloss Solitude (Штутгарт), Taipei Artist Village (Тайвань), Tokyo Wondersite (Японія), Solyst (Данія), NES (Ісландія).

У 1999-му році Макс Шумахер разом із медіамисткинею Хіроко Танагаші створили Post Theatre, завдання якого – вихід за рамки етнічних чи культурних обмежень. Команда Post Theater – це люди з різних культурних середовищ та театральних традицій. Саме тому він побудований на діалозі різних ідентичностей, а його проєкти реалізуються англійською мовою або мовою місця, в якому було створено подію або виставу.

У своїх роботах Post Theater досліджує взаємозв'язок між людиною, технологією та простором, вплив різних медіа на наше спілкування, а також те, як медіа-технології можуть розширювати можливості театру.

Простір до і після пандемії

Карантинні обмеження не змінили суті театру, але змінюють наше розуміння близькості та дистанції у ньому. Сценічне мистецтво неможливе без простору, який визначає різницю між актор(кою)ом, художнім твором і глядач(к)ами завдяки близкості (у формулі Бертольда Брехта).

В античні часи театр був інструментом комунікації і впливу: чим більше людей збиралися разом, тим ефективніше працював механізм. Отже, первинна ідея театру базувалась на концепції близькості.

Театр у Греції був некомерційним і соціальне дистанціювання було механізмом привілеїв. Більше можливостей – ближче до сцени, менше контакту з іншими.

В умовах пандемії соціальне дистанціювання стає механізмом безпеки. Найпростіший вихід з ситуації – вистави і перформанси просто неба, що можна розглядати як своєрідне повернення до грецьких витоків.

Потенціал дистанції і роль технологій

Капіталістична економіка часто оптимізує свою ефективність у повсякденному житті  люди часто скупчуються у відносно маленькому просторі: торговому центрі, ресторані чи громадському транспорті. Ексклюзивність та відчуття особливості проявляються за рахунок дистанції, коли людина має можливість уникнути цього скупчення, це свідчить про її винятковість. Прикладом такої дистанції може бути відпочинок на приватному острові, особистий транспорт або перший клас у літаку. Отже, найбільша розкіш, яку ми маємо – це особистий простір та дистанція від інших.

Інший аспект дистанції та значимості спостерігаємо, коли людина перебуває одна на площі. Вона одночасно відчуває власну крихітність щодо простору та власну значимість (завдяки наявності простору для себе). Таким чином, простір може бути атрибутом певної влади або привілею.

З перспективи театру значення простору і відстані отримують додаткові символічні функції. Можна створити відстань, яка буде містифікувати геро(їню)я, або вивести його(її) на авансцену, щоб демістифікувати. Або якщо актор(ка) знаходиться близько до глядача – створити ілюзію влади. Разом із тим, самотня постать у великому просторі може бути символом як втрати, так і символом привілею. Подібні маніпуляції з простором залежать також від технологій: світла, звуку та відео.

Наші сприйняття простору і відстані зазнали кардинальних змін за останні сто (кіно), п’ятдесят (телебачення) і десять (стрімінг) років

Наші сприйняття простору і відстані зазнали кардинальних змін за останні сто (кіно), п’ятдесят (телебачення) і десять (стрімінг) років. Попередня театральна концепція близькості перестала працювати, оскільки медіа привчили нас до крупного плану, мімічних і голосових відтінків. Адже у кіно ми максимально наближаємося до обличчя акторів(ок) і завдяки цьому можемо зчитувати найтонші відтінки їхніх емоцій.

Навздогін за концертною культурою театри починають додавати у вистави відеотрансляцію і мікрофони, що по-новому вирішує проблему дистанції у великих просторах. Через це сьогодні одним із найважливіших завдань театру став пошук балансу між відео, живою дією (акторською грою), підзвученим і не підзвученим голосом.

Подібні процеси відбуваються зі світлом. Сучасне динамічне освітлення здатне змінювати фокус, колір та інтенсивність без фізичної допомоги людей. Ця технологія робить світло дуже мобільним, гнучким та швидкозмінним, а крім того, нею можна керувати з планшету. Отже, світловий дизайн дозволяє ще більше підсилювати відчуття присутності й допомагає розставляти потрібні для перформансу акценти.

Наступним кроком у розвитку сценічних технологій є поєднання динамічного світла з штучним інтелектом, яке буде розпізнавати конкретн(у)ого актор(ку)а, створюючи індивідуальне пластичне освітлення.

Організація сценічного простору за рахунок медіатехнологій

Завдяки медіа ми можемо впливати на відчуття близькості – не лише в просторовому, а й в емоційному плані. Крім того, медіа здатні по-новому залучати публіку та взаємодіяти із нею. При чому, таке залучення відбувається не лише за рахунок якості відеозйомки, але й за рахунок просторової організації відео.

Наприклад, сучасні багатоджерельні програвачі (такі як MaxMSP) здатні плавно та інтуїтивно відтворювати відео, яке синхронізується з ритмом вистави або перформансу. А крім того, відео можна проєктувати не лише на екран, а й інші площини (стіни або підлогу).

Саме тому, працюючи із відео, не варто озиратися на кіно. Навпаки: завдяки відео театр має переосмислювати простір, створюючи при цьому ні на що не схожий продукт.

Медіатехнології можуть допомогти організувати простір на сцені відповідно до карантинних обмежень. Серед можливих рішень:

• Проекція на підлогу, яка визначатиме дистанцію між глядачами або акторами (перформанс Хор «Бійцівський клуб», 2008-2020)
• Аудіозаписи акторських голосів з індивідуальних програвачів, за допомогою яких можна уникнути поширення вірусу (аерозольних часток) під час говоріння. Динаміки, USB-колонки або інші компактні програвачі можна вмонтувати в реквізит, меблі, або аксесуари на тілі, що створюватиме ефект присутності (перформанс IN/SOMNIA, 2020).
• Індивідуальні гаджети як інструменти імерсивного театру, які завдяки додаткам поєднуються із запропонованою у виставі чи перформансі реальністю. Це дозволяє залучати в перформанс електронне голосування та можливості чат-румів і Zoom-конференцій (перформанс Nonument, 2019).
• Доповнена реальність як інструмент поєднання технологій з драматичним, хореографічним і музичним мистецтвами. Може реалізовуватися для  вистав-променадів (Перформанс L#ving Utopia, 2019).
• Інтерактивний стрімінг з опцією зміни швидкості або позиції спостереження (ракурс і відстань).

Фредерік Поті
«Безпечний театр: менше публіки чи більше простору? Інші взаємовідносини»

Фредерік Поті – режисер, продюсер, митець, в минулому – директор фестивалю вуличного театру та нового цирку в Авіньйоні (Festival Villeneuve en Scène), адміністративний директор і учасник THÉATRE DE LA MASSUE (Ніцца, Франція), член дорадчого комітету [advisory board] IETM.

Мережа IETM (International network for contemporary performing arts) охоплює майже всі країни світу й лобіює інтереси європейського мистецького співтовариства у різного роду установах. Оскільки у Європі статус артистів не однаковий у різних країнах, IETM працює над підтримкою окремих митців(чинь) і мистецьких організації, особливо у часи пандемії.

До карантину активність IETM була дуже високою: по два пленарних засідання на рік, понад 20 локацій для зустрічей. На зустрічах обговорюють реальні проблеми мистецтва, збирають інформацію від практиків(инь) мистецтва та інших галузей, шукають способи подолання криз тощо. В цих зустрічах можна взяти участь після реєстрації на сайті www.ietm.org.

Головна мета IETM – вільний культурний обмін в Європі і світі, для будь-якої аудиторії. Одні з основних фокусів – гендер і інвалідність. IETM має свій маніфест, в якому пропонує свої рішення мистецьких і немистецьких проблем. Нині IETM готує другий маніфест про мистецтво в Європі.

Ризики і наслідки карантинних обмежень.

Зміна формату. Безпечний театр – це в першу чергу театр, в якому більше місця і менше глядачів. Один із способів переосмислення попереднього підходу до створення вистав – перенесення їх з приміщення у відкриті простори у форматі вуличного театру.

Відкриті простори мають свої переваги (природна вентиляція і збільшення кількості аудиторії на безпечній відстані) та недоліки (інша форма акторського існування з меншою можливістю близької розмови, а також інші вимоги до світлового, звукового і візуального оформлення).

Онлайн. Заходячи в онлайн – ми виграємо битву, але програємо війну. Один із шляхів зробити театр безпечним – це створювати вистави, перформанси і читання на платформі Zoom. Цей формат означає безпеку для глядачів у «новій реальності», а також – підтримку контактів із ними.

Але для театру онлайн-комунікація – це не основний канал спілкування на рівні з іншими медіа. Google кращий за театр, Youtube кращий за театр і Netflix набагато кращий за театр.

Перспективи «безпечного» і «небезпечного» театру.

Сутність мистецтва в тому, щоб створювати неспокій, піддавати критиці, ставити незручні запитання, турбувати соціум та пропонувати альтернативне бачення світу

Мистецтво не створювали для того, щоб воно було безпечним. Сутність мистецтва в тому, щоб створювати неспокій, піддавати критиці, ставити незручні запитання, турбувати соціум та пропонувати альтернативне бачення світу. Безпечним театр мусить бути на рівні безпеки працівни(ць)ків, глядач(ок)ів і підтримки комунікації в умовах карантинних обмежень. Залишаючи небезпечним театр на рівні контенту, треба шукати які з вже винайдених форм театру можна зробити безпечними на рівні санітарно-епідеміологічних вимог.

Один із таких інструментів – це театр одного глядача. Ця форма театру вирішує питання соціальної дистанції, але ставить виклик дотримання правил дезінфекції. Часто вистави для одного глядач(ки)а передбачають переміщення із одного простору в інший, або короткий виступ, який повторюється для кожно(ї)го наступного глядач(ки)а.

Наприклад вистава, в якій глядач(ок)ів по черзі виводять в сусідню кімнату на кілька хвилини, де для однієї людини відбувається персональна міні-вистава. Ця людина повертається, за нею входить інша.

І тут виникає проблема «безпечного театру» – ритм, який є основою театру. Тобто тепер у подібній виставі треба заповнювати паузи, необхідні для дезінфекції, дією.

Потенціал нових форм. Зараз час створювати нові форми, сприймаючи карантинні обмеження як потенціал робити театр «безпечним» фізично і «небезпечним» на рівні контенту. Ще до пандемії театр De la massue розробив та втілив проєкт «Маленький театр на краю світу: Опус ІІ», який включає в себе лялькову виставу та онлайн відео-гру.

Завдяки цій грі геймери зможуть з дому взаємодіяти з виставою, а вистава буде перетинатися з грою. Щоб потрапити на виставу, треба пройти певні рівні і знайти рішення завдань. Завдяки камері на 360°, можна буде бачити все, що відбувається навколо. Технології тут дозволяють глядачам отримати унікальний досвід, який неможливий в реальності. Наприклад, мати можливість керувати маріонеткою або дивитися виставу навколо себе, наче ви самі граєте роль в цій виставі.

Ще одна важлива роль цього проєкту – обмін технологіями. Відбувається сканування маріонетки и конвертація в 3D-файли, після чого їх можна роздрукувати на 3D-принтерах. Наприклад, відсканована маріонетка може бути роздрукована в іншій країні, в іншому театрі з деталізованою точністю. Але технологія тут – це лише інструмент.

Нік Акорн
«Інтерактивне мистецтво та партисипативні перформанси як засіб комунікації із глядачем»

Нік Акорн – композитор та саунд-дизайнер, який протягом останніх 6 років працює у галузі інтерактивного мистецтва. Нік є автором музики та саунд-дизайну до театральних вистав у Австрії, Україні, Німеччині та Англії.

У своїх музичних творах балансує між різноманітними жанрами, поєднуючи електронну та акустичну музику. Нік – співзасновник колективу Some Designers, який протягом 4 років створював інтерактивні інсталяції для фестивалів та музеїв у різних країнах Європи.

Нік розробив та збудував свій власний сенсорний інструмент: контролер для електронної музики The Sensor Board, з яким він грав як у складі музичного проекту Elektrichka, так і сольні концерти. Нік презентував свій інструмент у Сполучених Штатах Америки на всесвітній конференцій з нових музичних інтерфейсів NIME, де мав виступ з проектом Elektrichka.

Зараз Нік є співзасновником арт-студії Ninja Guru, яка працює з інтерактивними технологіями. Він викладає в Університеті прикладних наук у Граці (FH Joanneum) курс з саунд дизайну та візуального мистецтва. Однак останніми роками Нік працює переважно з партисипативними перформансами.

Посилання на роботи Ніка Акорна:

• http://nickacorne.com/
• https://corncorncorncorncorn.com/
• http://elektri4ka.nickacorne.com/
• http://acornezanini.com/
• http://somedesigners.com/

Сьогодні майже неможливо робити цікаві, справді вільні та відкриті речі без використання нових медіа, технологій комунікативних практик. Існує багато визначень інтерактивного мистецтва, але всі вони ведуть до однієї думки. Згідно неї, це мистецтво, яке виникає внаслідок взаємодії відвідувач(ки)а або глядач(ки)а з системою або з самим мистецтвом.

За визначенням Солар-Аділлон, інтерактивність – це «серія пов’язаних дій між двома чи більше агентами». Такими агентами можуть бути люди або машини (технології). Сьогодні в цьому визначенні найчастіше йдеться про взаємодію між людиною (глядач(кою)ем) і комп’ютером (створеною системою).

Засади інтерактивного мистецтва

Вплив. Термін «інтерактивний» використовують на позначення ідеї, згідно якої внесок учасника(ці) або глядача(ки) змінює прикінцевий вигляд об’єкту. В такому разі можемо говорити про мистецтво, яке стає завершеним твором тільки за участі глядачів(ок).

Якщо простіше: в нас є відвідувач(ка), тобто глядач(ка), є інтерактивна інсталяція (система), і є результат їхньої взаємодії, завдяки якому глядач(ка) отримує від системи зворотній зв’язок: звук, світло, відео, рух чи нову перспективу.

Інтерактивна картина Змінні зображення. Рой Аскот (1968 рік).

Співучасть. Другою важливою рисою інтерактивного мистецтва є співучасть (participating), що замінює споглядання [participating instead of observing]. Зазвичай, відвідуючи музеї, роздивляючись медіа-арт чи різноманітні кінетичні або світлові інсталяції, відвідувач(ка) виступає в ролі спостерігача(ки) за речами.

Інтерактивне мистецтво змінює цю перспективу. З 60-х років минулого століття, починається хвиля «мистецтва співпраці», де глядач(ка) може робити свій внесок у твір, а саме мистецтво виходить на міждисциплінарний рівень суміші жанрів, форм, технологій і концепцій.

Діалог інновацій і традицій. У музеїв є своя власна традиція того, як треба поводитися з мистецтвом. Музей як інституція походить з Нововавилонського царства і ця концепція була незмінною століттями. Основна ідея музею – це споглядання різних артефактів, які здебільшого рідкісні та дорогі.

Інтерактивне мистецтво пропонує замінити концепцію споглядання на концепцію співтворення. Але часто сучасне мистецтво, використовуючи технології, залишається традиційним щодо каналів комунікації, заперечуючи цим свої ж винаходи.

Доступність та інтердисциплінарність. Щоб зробити інтерактивне мистецтво популярним, зрозумілим і доступним, необхідно поєднувати різні технологічні інструменти та культурні традиції. Прикладом цього можуть бути пристрої для відстежування руху та аналізу звуку, які походять з ігрової індустрії та військових технологій. Їх можна використовувати для переведення даних у візуальні образи або у хореографічному мистецтві.

Інтердисциплінарна скульптура (суміш архітектури, скульптури та інтерактивного мистецтва). Нікі де Сен Фаль (1972 рік).

Коллаборація (співпраця). Для того, щоб за допомогою нових медіа уможливити (спів)участь публіки, необхідно прагнути до співпраці всередині вашої команди. Хороша співпраця починається з пошуку людей, з якими ви зможете шукати спільні рішення. Але для цього потрібно постійно вдосконалювати своє розуміння технологій, які будуть вирішувати ваші творчі завдання.

Гепенінг як підґрунтя інтерактивного мистецтва. Гепенінг може бути партисипативним (учасницьким) або самопрезентаційним. За рахунок того, що у гепенінгах часто використовуються теорія випадкових подій (алеаторика) та практика відсторонення (defamiliarisation), цей напрямок перформативного мистецтва став важливим методом комунікації з глядач(к)ами.

Аудиторія партисипативного перформансу непередбачувана, може не погоджуватися на взаємодію і не відповідати уявленню про ідеального(у) учасника(цю). Мережа комунікацій між художником, твором мистецтва, аудиторією, куратором(кою) та простором часто нестабільна, що відкриває потенціал до винайдення і перевинайдення нових способів комунікації.

Інакше кажучи, у партисипативному перформансі нічого неможливо запланувати наперед. Можна лише змоделювати системи і можливості маневру в кожному із передбачених сценаріїв.

А втім, саме наявність «неідеальних глядач(ок)ів» робить перформанси цікавими. Наприклад, перформанси Роя Ваара.

Також перформанси можуть передбачати провокації та етичні дилеми, які створюють складні умови відповідальності для глядачів(ок). За рахунок цього виникає можливість дослідити зв’язки і змоделювати поведінкові структури, які можуть розвиватися у маленькому суспільстві, яким є група глядач(ок)ів.

Цікавим прикладом створення моделей поведінкових реакцій є Лабораторія дослідження виживання Марка Поліна, який переосмислює поняття «тероризм мистецтвом».

Партисипативні перформанси та інтерактивне мистецтво

Партисипативний перформанс дозволяє глядач(к)ам втручатися у його перебіг і впливати на його розвиток. Це означає, що їхній досвід та реакції стають частиною естетики перформансу. Різниця між партисипативним перформансом і інтерактивним мистецтвом полягає в тому, що в перформансі будуть задіяні актор(к)и чи перформер(к)и, тобто реальні люди, з якими можна взаємодіяти, а в інтерактивному мистецтві будуть машини, технології чи системи, з якими відбувається взаємодія. В обидвох варіаціях залишаються присутні ефект випадковості і особистісний фактор.

Перформанс можна вважати партисипативним лише за умови внеску глядач(ок)ів у його кінцевий результат. Астрід Бріл визначає чотири типи залучення глядача:

1. Interaction. Взаємодія, коли у перформансі чітко визначені моменти для того, аби глядачі(ки) (аудиторія) могли зробити свій внесок.
2. Participation. Участь глядач(ок)ів є центральною для роботи і визначає її результат.
3. Co-creation. Спів-творення, коли глядачі залучені до створення якихось параметрів або епізодів роботи.
4. Co-execution. Спів-виконання, де глядачі допомагають перформансу відбутися у спосіб, передбачений художни(цею)ком або групою художни(ць)ків.

З цього випливають три центральних естетичних аспекти:

1. Відношення між:
   • а) глядач(к)ами перформансу
   • б) між його учасника(ця)ми
   • в) між глядач(к)ами і учасника(ця)ми – із урахуванням психологічних аспектів поведінки
2. Фізично втілений досвід учасників(ць).
3. Творчий внесок глядачів(ок) у кінцевий результат перформансу.

Типові фази інтерактивного перформансу:

1. Глядач(ки)і розбираються з системою, її правилами та можливостями.
2. Зрозумівши межі можливого, глядач(ки)і починають перевіряти, чи система має якісь недоліки, чи можливо її обійти, спровокувати або зламати.
3. Під час наступної фази глядачам стає нудно. І це важливий момент для комунікації, тому що люди вже не так соромляться бути в центрі уваги, починають переставати зосереджуватися на оцінках оточуючих і просто існують. Це момент (можливо кульмінація) для того, щоб зупинитися або запропонувати щось інше і змінити правила.

Технології для створення партисипативних перформансів:

• Датчики з мікроконтролерами (Sensors with microcontrollers)
• Програмування (Programming)
• Системи відстежування (Tracking systems)
• Мережа (Web)
• Портативні електронні пристрої (Wearables)
• Смартфони (Smartphones)

Програми для створення технологій у сфері взаємодії:

• Pure Data
• Max MSP
• Supercollider
• Unity
• Arduino
• VVVV
• Open Frameworks
• Touch Designer
• Будь які мови програмування

Інструменти і винаходи які можна використовувати для створення інтерактивних і партисипативних перформансів:

• Кишенькові комп’ютери – це Raspberry Рi: Raspberry Pi 3, Raspberry Pi 4, Raspberry Pi Zero. Придбати в Україні можна тут, тут i тут
• Мікроконтролери, які дозволяють програмувати датчики і отримувати дані датчиків: Arduino MEGA, Arduino UNO чи будь-який інший тип Arduino, WEMOS, ESP32, DFRobot тощо. Робота зі світлодіодними смугами, керування медіаплеєрами тощо. Придбати в Україні можна тут, тут і тут
• Сенсори – датчики освітленості, датчики відстежування руху, датчик відстані, ультразвукові датчики: Gyroscopes, Accelerometers, Temperature, Distance, Touch, Motion, Light, Gas, Water Level, Noise, Vibration, Infrared, Tilt. Придбати в Україні можна тут.
• Wearables. Портативні електронні пристрої – це будь-який вид комп’ютера чи пристрою, який можна носити з собою, починаючі від smartwatch і наших смартфонів. В масштабах театру йдеться про інтерактивні сцени, екрани і про інтерактивні  костюми, наприклад, Teslasuit з двигуном для тактильного зворотного зв'язку.

• Makey Makey
• Playtronica
• Koma Elektronik
• Pi Sound
• Midi Music Box

• Studio Drift
• White Void
• Fuse Factory
• Nonotak
• Rioji Ikeda
• Zimoun studio
• Studio XAG
• RNDR
• Tangible Interaction
• Artcom
• Tangible Interaction Studio OH

• Кетрін Браун. Імерсивне сучасне мистецтво / Interactive Contemporary Art: Participation in Practice (2014).
• Ніколя Бурріо. Естетика взаємодії / Relational Aesthetics / l'esthetique relationnelle (1998).
• Астрід Бріл. Агентність публіки у парстипативному перформансі: методологія для дослідження естетичного досвіду / Audience agency in participatory performance: A methodology for examining aesthetic experience (2015).
• Джоан Солер-Адільон. Нематеріальний матеріал інтерактивного мистецтва: представництво, поведінка та поява / The intangible material of interactive art: agency, behavior and emergence. (2015).